> Directors > Lee Chang-dong
Lee Chang-dong (o I Chang-dong) 
Nascut a Daegu (província de Gyeongsangbuk) l'any 1954. Tot i la seva curta i tardana carrera cinematogràfica, això no ha impedit que esdevingui un dels més reputats directors asiàtics de l'actualitat. Totes les seves pel·lícules han rebut múltiples premis tant en certàmens locals (coreans) com internacionals; a pesar que, paradoxalment, és difícil per al públic general accedir a les seves obres fora de Corea del Sud. Llicenciat en Literatura Coreana, la seva vida professional s'inicia en el terreny del teatre i la novel·la, on se cimenta el seu prestigi intel·lectual. Debuta en el cinema com a guionista de Park Kwang-su a To the Starry Island (1993) i A Single Spark (1995). Animat pels seus col·legues, decideix fer el salt a la direcció de llargmetratges, debutant amb Green Fish (1997), film caracteritzat per una crítica social que tindrà continuïtat en el seu segon títol, Peppermint Candy (1999). En aquest punt de la seva carrera ja ha despertat l'admiració de l'acadèmia coreana, així com de festivals com Rotterdam o Vancouver, però el reconeixement definitiu li arriba amb Oasis (2002), multipremiada a Venècia, on rebaixa el contingut polític amb una història sobre dos discapacitats psíquics. En els anys 2003 i 2004 fa un parèntesi professional, ja que és requerit per a fer-se càrrec del Ministeri de Cultura del seu país en l'administració de Roh Moo-hyun. El 2007 torna amb una nova pel·lícula, Secret Sunshine, un extraordinari i duríssim relat sobre el sentiment de pèrdua i el patiment de l'ànima humana que constata que la progressió artística de Lee segueix en marxa.
Filmografia
La poètica de Lee Chang-dong: El cinema i la vida
Guió. Sense que es pugui parlar d'un «cinema de guió» (gran temptació si pensem en la potència dels seus temes i en el passat literari de Lee), sens dubte és un dels aspectes més rellevants de l'obra d'aquest cineasta. En un sentit formal, els guions (no sempre originals, però sí firmats per Lee en solitari) destaquen per una estructura forta, que a més d'organitzar els elements del film (bé temàtics o estilístics) també condiciona la seva recepció per part de l'espectador. L'exemple més clar seria el de Peppermint Candy i la seva narració cap a enrere, que manipula a discreció el sentit i el valor dels fets en la vida del protagonista (encara que mai amb la jocositat formalista ni la perversitat de la (posterior) Memento (2000) de Christopher Nolan). Tot apareix ben encadenat en la trama de la narració, de manera que les pròpies relacions (d'ordre, repetició, etc.) dels elements, serveixin ja per significar i/o transmetre emoció.
Naturalisme. Kim Ki-duk (director coreà que no necessita presentació) ha dit que mentre que el seu cinema se situa en l'extrem d'allò poètic dins de l'espectre del cinema sud-coreà, el de Lee Chang-dong ho fa en el d'allò realista. L'afirmació, si bé estableix amb claredat l'abisme que separa a la praxi d'un i un altre cineasta, és discutible respecte als termes. Si entenem el «realisme» com un treball amb la realitat exterior a l'art, i per tant, com una subjecció (parcial, almenys) a les seves regles d'imprevisibilitat, llavors Lee no ha de considerat en tal tendència (aquest paper recauria més aviat, per exemple, en el Jeon Soo-il de With a Girl of Black Soil). Ja hem vist com a través dels lligaments del guió Lee obliga als elements de les seves històries a complir unes funcions específiques i predeterminades. El mateix ocorre amb els recursos del seu estil, com de seguida veurem, de manera que l'esmentat realisme resulta que conté additius, o és més aviat una aparença que podem anomenar «naturalisme», i que en l'obra d'aquest director es fonamenta sobre dos pilars: els actors i la sobrietat formal.
(Direcció d') actors. No pot ser casual que la feina dels actors a les pel·lícules de Lee hagi merescut tants reconeixements (com els de Moon So-ri a Venècia i Jeon Do-yeon a Cannes). És cert que ha col·laborat amb grans intèrprets (podem afegir a Song Kang-ho i Sol Kyung-gu), però també ho és que alguns d'ells van afermar el seu prestigi precisament en cintes de Lee (és el cas de Moon So-ri a Oasis). Caldrà reconèixer a Lee, doncs, el seu bon ofici a l'hora de dirigir actors. Sigui pel seu nivell d'exigència com a director (que Jeon va sofrir en carns durant el rodatge de Secret Sunshine, fins el punt d'haver de parar el rodatge perquè no suportava la pressió); per la consciència, per part dels actors, que als seus films se'ls ofereix la rara oportunitat d'interpretar papers extraordinaris (en complexitat i en presència) en els quals lluir-se; o pel seu mètode de treball (basat en donar espai als artistes però sense descuidar el control dels detalls), el cert és que aquests acaben per treure el millor de si mateixos, i ho saben fer en favor del sentit i els interessos de la pel·lícula en el seu conjunt. Com deia abans, les seves actuacions contribueixen al to naturalista que es vol imprimir gràcies al control de les emocions, les quals mai no excedeixen en pantalla els límits d'allò versemblant, així com a la subtilesa dels gests (l'excepció seria Peppermint Candy, on la situació límit emocional del protagonista es vehicula a través de l'histrionisme).
Corea. Si en algun sentit podem parlar de «realisme» en el cinema de Lee Chang-dong és en el dels materials amb què treballa; em refereixo a la història i la societat del seu país, que sempre tracta de (re)presentar amb fidelitat, encara que sense excloure la interpretació (com veurem en el següent punt). No podem dir que funcionin com a temes, sinó més aviat a tall de base o fons sobre el qual es col·loquen les qüestions concretes a tractar: ja siguin la desestructuració familiar, el sentiment de pèrdua, la nostàlgia o els estralls que el món causa en els individus. Aquestes últimes s'afirmen a la realitat explícitament, bé a través de referències a fets històrics recents (la dictadura de Park Chung-hee o la crisi econòmica de finals dels noranta; es vegi Peppermint Candy, el cas més vistós) o a aspectes de la societat sud-coreana actual (com la diferència entre el món de la capital i el de províncies, o la posició social dels discapacitats). Cal dir que aquesta concreció contextual ha derivat en alguns casos cap a un cert localisme (possiblement buscat) que ha dificultat la popularització de les seves pel·lícules més enllà de les fronteres de Corea del Sud. Això succeeix, sobretot, en els seus dos primers treballs (Green Fish i Peppermint Candy), ja que a partir de llavors la tendència ha estat la d'enfocar els assumptes més al seu vessant humanístic (de seguida ho veurem). En definitiva, el de Lee no és un cinema de la fabulació, sinó un deutor de les situacions del món que l'envolta, amb la qual cosa s'allunya del gruix de les produccions sud-coreanes recents, més preocupades per l'espectacle evasiu i els jocs formals.
Visió crítica. Tot i la voluntat realista (materialitzada en un estil d'arrel naturalista, com vèiem), la mirada de Lee sobre els seus temes, sempre lligats a la realitat social (ja sigui del passat o del present), no es limita a la contemplació, sinó que pretén ser interpretativa, i això deriva fàcilment cap a la crítica. Amoïnat per les tensions i conflictes oberts que assoten Corea del Sud per causa dels processos de transformació radical engegats en les darreres dècades, Lee acostuma a posar el dit en la nafra de la societat, a la qual acusa de créixer massa frenèticament, a partir d'una política de terra cremada que desplaça i oblida els qui no poden seguir el ritme del progrés (els discapacitats psíquics d' Oasis), així com les bases culturals del país (la família i el món rural de Green Fish). El discurs, però, no és ideològic, ni implica necessàriament a les classes desafavorides; no es tracta de posar en evidència els mecanismes d'un sistema injust (à la Ken Loach), ni de parlar de política o economia (tot i que aquestes puguin afectar als personatges, com succeeix a Peppermint Candy). Prefereix concentrar-se en la manera com afecta a les persones una situació donada, en les emocions que provoca als individus. I és que, al capdavall, tant els culpables com les víctimes d'una situació injusta sempre són persones.
Humanisme. Per això anterior, veiem que, sobre tot a partir d'Oasis, Lee prefereix explicar històries sobre éssers humans, més que no pas amb éssers humans, com és més habitual. Dit d'una altra manera, en les seves pel·lícules els personatges són un fi, no un mitjà. Ho podem considerar una perspectiva humanística, en tant que col·loca l'individu en el centre d'atenció, desplaçant a la perifèria –però sense fer-les desaparèixer– les Idees (es mostra, doncs, poc dialèctic) i les estructures genèriques (d'aquí el seu progressiu allunyament dels experiments formals). (De nou, l'excepció la representa Peppermint Candy, on el seu patidor protagonista, Yong-ho, és poc més que un vehicle de transmissió de conceptes abstractes i reflexions històriques i sòcio-polítiques.)
Dolor. La curiositat per allò que hi ha en l'interior de les persones, o dit d'una altra manera més típica, per allò que es converteix en humans, fa que Lee acostumi a posar els personatges de les seves pel·lícules en situacions límit, on treuen a la llum els seus instints més amagats o primaris. Per això un tema constant de la seva obra sigui el dolor, tant físic com moral. Un dolor que sovint fa difícilment suportables les seves pel·lícules. Però el cine de Lee, si bé és poc donat a les concessions, tampoc té voluntat de marginal. Per això, i també en reconeixement a l'ambivalència de la vida, compensa els moments més devastadors amb d'altres de gran bellesa poètica (les papallones que Gong-ju s'imagina en situacions de gran tensió a Oasis) o tendresa (el personatge del mecànic a Secret Sunshine, que fins i tot aporta un toc d'humor) Això sí, sense perdre mai de vista la realitat; és a dir, sense caure en l'artifici emocional propi dels gèneres, o mostrar-se massa optimista (d'aquí l'agredolç final que acostumen a tenir les històries que explica).
Sobrietat. Els recursos fílmics que Lee empra a l'hora de narrar les seves històries acostumen a ser senzills, que no simples. Seria injust (i massa fàcil) atribuir aquesta limitació del seu estil a la seva formació literària i no cinematogràfica. Es tracta més aviat d'una autoimposició (com la que han practicat altres cineastes, com Ozu Yasujiro). Una de les coses que pretén amb això es donar marge de maniobra al actors. Els plans llargs i a una certa de distància de l'intèrpret permeten a aquest moure's amb major llibertat, i amb això desinhibir-se millor, facilitant que assoleixi la naturalitat desitjada. Les composicions visuals senzilles, a més, eviten cridar massa l'atenció sobre si mateixes, i així centrar-la en l'activitat dels personatges (ja hem vist com és d'important per a Lee allò que està explicant). Però compte, que això no vol dir que la seva poètica sigui exclusivament funcional. Pot ser que la càmera no esdevingui protagonista, però sempre està en el lloc més adient de cara tant a aportar la informació necessària, com a donar el sentit o transmetre l'emoció del moment. Un parell d'exemples seran suficients: 1) a Secret Sunshine hi ha una escena en què Shin-ae, destrossada per la mort del seu fill, és a casa i mira al cel. Un primer pla ens la mostra en actitud tensa i immòbil durant un temps anormalment llarg. De seguida entenem per què, just quan la càmera fa una panoràmica descendent per a revelar que s'acaba de tallar les venes amb un ganivet. La sorpresa i el dolor ens assalten, sense necessitat d'efectismes. 2)
Article penjat el 17/09/2009
